En 1972 Rohmer sorprende con un cambio total de temática dejando de lado las tramas actuales de sus Cuentos Morales y emprendiendo el rodaje de una película histórica situada en los finales del siglo XVIII. El argumento se lo brinda la novela corta “La Marquesa de O…” de Heinrich von Kleist . Rohmer no hace una de las adaptaciones al uso de un texto literario sino pone todo su empeño en trasladar a imagen, con máxima fidelidad, el texto tan difícil y de múltiples lecturas de Kleist.
Sinopsis
La historia se desarrolla a finales del siglo XVIII, durante la invasión del ejército ruso en el norte de Italia. La marquesa al quedar viuda ha vuelto con sus dos hijas a casa de su padre, el comandante de la fortaleza de M. La fortaleza es atacada y tomada por el ejército ruso y, en
medio de la confusión añadir leyenday el desorden, la marquesa sufre un intento de violación por parte de un grupo de soldados rusos, pero es rescatada en el último momento por un teniente-coronel ruso, el Conde F. El Conde la lleva agitada y casi desmayada a una parte segura del castillo donde es atendida por su doncella y el criado.
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Antes de poder darle las gracias al Conde, a la mañana siguiente, las tropas rusas se ponen en marcha y pocos días después la familia recibe
consternada la noticia del fallecimiento en combate del conde. El comandante tiene que abandonar la fortaleza a los rusos y se instala en una casa de la ciudad de M. Todo vuelve a la normalidad, a la vida tranquila y apacible de siempre. Solo que la marquesa sufre de malestar y mareos a los que quita importancia.
Tras un tiempo, la familia recibe la visita del Conde, al que creían muerto, quien manifiesta abierta y un tanto obsesivamente su voluntad de tomar en matrimonio a la marquesa, lo que extraña a todos por el carácter apremiante y, sobre todo, por el escaso conocimiento entre ambos. Finalmente, con la promesa de que la marquesa no aceptará ningún otro compromiso hasta su
vuelta, logran convencer al conde de esperar unos meses y proseguir su viaje oficial a Nápoles. Al cabo de algún tiempo la marquesa descubre con horror que está embarazada y que nadie de su familia cree sus afirmaciones de no haber tenido relación sexual alguna.
Expulsada de la casa de sus padres, vuelve con sus hijas a la finca de su marido y ahí decide,
En esto vuelve el conde de su viaje y es informado por el hermano de la marquesa de lo acontecido. El conde no solo la defiende afirmando que cree totalmente en la inocencia de ella y reitera su decisión de casarse con ella. Decide acercarse a la finca para declararse nuevamente. Es rechazado por la marquesa que no quiere escucharle, que no quiere saber nada acerca de sus
razones y que huye de él.
Esta misma noche, en el casino de M., el hermano de la marquesa le muestra, con cierta sorna, el anuncio aparecido a lo que el conde contesta que por fin sabe como proceder. El anuncio de la marquesa es contestado por otro citándola en casa de sus padres a una hora fija en un cierto día.
La madre de la marquesa, en contra de la voluntad de su marido y en secreto, va a ver a su hija para sacarle la verdad acerca de toda la historia del embarazo. Se convence de que su hija realmente no está fingiendo de no saber nada y la lleva nuevamente a la casa paterna donde logra la reconciliación de la familia.
En el día y a la hora anunciados en el segundo anuncio, se presenta el
conde haciendo con ello público que el había abusado de ella cuando estaba bajo los efectos del somnífero. La marquesa, que solo la noche anterior se había declarada dispuesta a casarse a cualquier precio aunque fuera un hombre de extracción humilde, se niega rotundamente a casarse con él declarando a su padre que había estado dispuesta a casarse con un villano pero no con un diablo. . Solo las observaciones de sus padres de que ella debe cumplir su palabra dada en el anuncio, es decir casarse con el padre de su futuro hijo, el bien del niño y un contrato de matrimonio draconiano, aceptado y firmado por el conde, logran que ella acepte la boda.
Terminada la ceremonia religiosa de la boda se separan. Ella vuelve a casa de sus padres, el conde se queda en la ciudad y solo se acerca a la casa de los padres después de haber nacido su hijo. Finalmente se logra la reconciliación y ella le explica que no le habría parecido un diablo, si antes no lo habría considerado su salvador y ángel.
Reparto
La Marquesa Edith Clever
El Conde Bruno Ganz
La Madre Edda Seippel
El Padre Peter Lühr
El Hermano Otto Sander
Equipo técnico
Imagen Nestor Almendros
Vestuario Moidele Bickel
Decorado Roger von Möllendorf
Sonido Jean-Pierre Ruh
Montaje Cecile Decugis
Script Marion Müller
Producción Margaret Menégoz
Jochen Girsch, Harald Vogel
Guion Heinrich von Kleist - Eric Rohmer
Dirección Eric Rohmer
Producción franco-alemana JANUS FILM – KLAUS HELLWIG
LES FILM DU LOSANGE –
BARBET SCHROEDER
Lugar del rodaje Palacio Rojo de los Seckendorff, en
Obernzenn, Franconia
Eastmancolour, 35 mm
En contra de lo que parece, la película no fue rodada en estudio sino en su totalidad en Obernzenn, pueblo de Franconia, Alemania, cuyo “palacio rojo” con sus grandes ventanales sirvió de marco para las escenas de interior que necesitaron poca iluminación adicional y muestran una luz muy natural y cálida.
PREMIOS OBTENIDOS POR LA PELÍCULA
Entre los premios ganados por la película se cuentan:
Gran Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes de 1976 para Eric
15
Rohmer
Nominación para la Palma de Oro como mejor película,
Premio BAFTA 1977 para Moidele Bickele por el mejor vestuario
Nacional Board of Review Award 1976 por mejor película en lengua no
inglesa
Premio Alemán de Cine 1976 a Edith Clever como mejor actriz principal
Premio Alemán de Cine 1976 a Bruno Ganz como mejor actor principal
Premio de Cine Alemán 1976 a Roger von Mollendorf y equipo por el mejor
decorado
Gilde-Preis de Oro 1978
Estructura de la película
Rohmer sitúa Die Marquise von O…exáctamente en el tiempo indicado por Kleist, es decir durante la Segunda Guerra de la Coalición entre 1799 y 1802 y la rueda en el idioma original de la obra literaria, en alemán, no admitiendo el doblaje a otras lenguas y limitándose a subtítulos.
Divide la película en capítulos separándolos por fundidos en negro, intercalando donde lo considera necesario, carteles en alemán sobre fondo negro, que indican el progreso del tiempo y, ante todo, recogen citas literarias que no pueden trasladarse a imagen y que son clave para el desarrollo de la trama y el comportamiento de los personajes. Todo esto recuerda en cierta medida a los cantantes de feria (Bänkelsänger) que tuvieron su época más brillante en los siglos XVIII y XIX y que llevaban grandes pancartas que con sus imagines ilustraban el contenido de cada
verso de sus canciones, para así llegar y cautivar mejor a su público. Únicamente que en la película este procedimiento no tiene nada de lo rudimentario y simple de los feriantes sino es el paso hacia unas escenas con imágenes bellísimas, refinadas y sofisticadas que parecen reproducir la pintura de la época del clasicismo.
Referencias a las Artes Plásticas del Clasicismo
Hay una clara referencia al cuadro “La Pesadilla” del pintor Henry Fuseli (la marquesa retorciéndose en su sueño pero sin íncubo y cabeza de caballo).
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Henry Fuseli, pintor de origen suizo que cambió su apellido Füssli para hacerlo
más exótico. “The Nightmare” (1781 – Institute of Arts Detroit)
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Los vestidos de la marquesa parecen inspirados en la escultura “Dos Princesas de Prusia” y otros dibujos de Johann Gottfried Schadow. La aparición del conde sobre el muro al comienzo de la película parece sacada, en su dramatismo, de las pinturas coloniales de arcángeles del Perú.
Durante la ceremonia de la boda entre la marquesa y el conde, la marquesa mantiene la mirada clavada en el cuadro del retablo que representa la caída de Lucifer a manos del arcángel Miguel.
Como guiño al tiempo de la ilustración y el anhelo de artistas e intelectuales de conocer Italia, el guardián de la finca de la marquesa parece Goethe sacado del cuadro de Tischbein “Goethe en Italia”.
Tratamiento del texto original de Kleist
Rohmer respeta al máximo el texto de Kleist tanto en el desarrollo general de la acción como en los diálogos, literalmente traspuestos de las oraciones indirectas de la novela. En una entrevista Rohmer comentó:”No fue sencillamente la acción que me atrajo sino el texto mismo. No quise
trasladarlo a imágenes o hacer su equivalente en película. Quise usar el texto como si Kleist mismo lo hubiese puesto en escena; como si él estuviera haciendo la película. Kleist no me copió a mí, ni yo copié a Kleist pero había, obviamente, una afinidad”. La pregunta es en qué medida los cambios hechos por Rohmer en el desarrollo de la narración mantienen el espíritu de
duda, desconcierto y desgarramiento de la obra de Kleist, lo que la hace tan moderna y actual.
Igual que la novela, la película empieza con la lectura del anuncio de la marquesa, en un plano medio, por unos hombres en el café o casino de la ciudad, que se mofan de lo leído pero inician el flashback de lo acontecido en la vida de la marquesa y recalcan la buena reputación de ella .hasta este momento del anuncio. Tanto en la novela como en la película el lector o espectador tiene marcado su cometido. Una vez puesto al tanto del contenido del anuncio tiene que dilucidar quién ha sido el violador ya que no se describe ni se muestra el acto de violación.
En la novela Kleist crea tensión y ambigüedad constatando que la marquesa se desmaya totalmente; a lo cual sigue la palabra “aquí” y un guión. En la película este signo de puntuación debe traducirse en imagen pero manteniendo la incertidumbre acerca de lo acontecido.
Es aquí que Rohmer introduce un cambio significativo que deja bastante claro donde buscar al violador. La marquesa no se desmaya sino, asustada y trastornada por el ataque sufrido, toma un somnífero que, en palabras de su doncella, apartará los malos sueños. Después de la rendición del
comandante (padre de la marquesa) el conde vuelve al sótano pasando delante del criado, la doncella y las niñas dormidos, para comprobar que todo está en orden. En un contraplano la cámara coge al conde en la puerta de la habitación, torna hacia la marquesa dormida sobre la cama en una postura claramente erótica y vuelve otra vez a la cara del conde que la está
observando, terminando la toma en un fundido en negro. Para el espectador de cine experimentado, queda en este momento bastante claro quien es el culpable del embarazo de la marquesa, a pesar de que Rohmer intenta crear una cierta ambigüedad al incluir en este contexto
también un primer plano del criado Leopardo mirando fija- y obsesivamente a la marquesa.
Otro cambio, pero éste muy defendible dentro del desarrollo y desenlace dramático de la historia, consiste en que, durante la petición de mano, el conde sólo cuente parte de sus recuerdos infantiles sobre el cisne que él, en sus ataques de fiebre, confundía con la marquesa. llamándola por el nombre del cisne “Tinka”. Rohmer deja el desenlace para la escena de la reconciliación, cuando le declara nuevamente su amor y es finalmente aceptado por su ya mujer. Como el cisne de sus recuerdos infantiles, la marquesa permanece “limpia” y sin mancha a pesar de lo hecho por el conde. Como en toda la obra de Rohmer, la acción está centrada en los diálogos, no
tiene música de fondo, sino únicamente los ruidos ambientales, ya sean toques de tambor y corneta de las tropas rusas o canto de pájaros en la escena del jardín.
Elección de los actores
Para esta película que mantiene no sólo el lenguaje literario de Kleist sino también los ademanes de comienzos del siglo XIX, Rohmer eligió actores que sabían decir su texto pero que en su vida profesional buscaban una cierta modernidad que evitara el envaramiento, y que les abriera nuevos
caminos de interpretación. No me parece extraño que los actores principales como Edith Clever, Bruno Ganz, Otto Sander pertenecieran al elenco de la Schaubühne am Halleschen Tor en Berlin, que bajo la dirección de Peter Stein buscaba nuevos caminos de libertad artística fuera de los esquemas jerarquizados de los teatros estatales.
Edda Seippel, la madre, tenía una larga carrera en teatros importantes de Berlin, Hamburgo y Munich y había logrado en 1975 un enorme éxito en la película televisiva “Tadellöser & Wolf”, especialmente por su timbre de voz, que en aquel momento todos intentaban imitar.
Peter Lühr, el padre, era miembro del teatro Kammerspiele de Munich y se desenvolvía igualmente bien en un Goethe, un Schiller o un Samuel Becket. En plan anecdótico, a Rohmer, como a tantos otros directores de cine, y ante todo su admirado Alfred Hitchcock, le gustaba aparecer de cameo en sus películas. En la escena entre el general ruso, el comandante de la fortaleza, el conde y tres oficiales rusos en la mañana siguiente a la rendición aparece
Rohmer como el más alto y más desgarbado de los oficiales.
Análisis de los personajes y su evolución
Edith Clever y Bruno Ganz ganaron el premio del cine alemán (Deutscher Filmpreis) a la mejor actriz y mejor actor principal en 1976. Me parece muy justo que ambos lo ganaran. Aunque todos los personajes tienen algo hermético, distante, que corresponde, sin embargo, a las normas de
buena educación y saber estar de su tiempo, el conde (Bruno Ganz) se presenta como un ser humano apesadumbrado, apagado pero decidido a cumplir con sus obligaciones íntimas de hombre de honor. Aparte del grito “Ihr Hunde”(vosotros, perros) en su primera aparición para rescatar a la marquesa, todo su papel se desenvuelve en un tono de voz suave, al comienzo dubitativo pero después cada vez más decidido y tenaz. Toda su actitud y su tono de voz cambian de persona segura de si mismo en la escena del rescate de la marquesa, a un ser apagado y ensimismado en la escena de la mañana siguiente con el general ruso y el comandante de
la fortaleza. Sabe que ha cometido un acto abominable, que ha actuado contra su propio código de honor, y que otros, por solo el intento de violación, son fusilados. No vuelve a ver a la marquesa, las tropas rusas se marchan la misma mañana, y el, poco días después, es gravemente herido en combate y dado por muerto. Kleist en la novela le hace exclamar “Has sido vengada, Julieta” lo que deja bastante confusa a la familia del comandante, - y al lector -, ya que no pueden explicarse el sentido de esta frase. Rohmer omite esta frase. Cuando el conde se presenta nuevamente a la familia, después de su recuperación, y pide a la marquesa en matrimonio, es un hombre totalmente decidido a apaciguar su propia conciencia, un hombre que, en cierta medida, ha vencido su herida mortal, para poder cumplir con lo que le dicta su sentido del honor. Su conversación con la marquesa es de doble lectura; no sabe si ella tiene noción de lo que pasó en aquella noche y se le ilumina la cara, tiene un momento de alegría y alivio, cuando ella le contesta con toda naturalidad que se encuentra recuperada del malestar de tiempo atrás.
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Escena de la aparición inesperada del Conde y su primera petición de mano
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Parece que su actuación ha quedado sin consecuencias, que nadie sabe de ello. No obstante, él persevera en su deseo de casarse con la marquesa para así enmendar ante su propia conciencia su actuación detestable.
Kleist, y con ello Rohmer, no le dejan ninguna escapatoria. Tiene que ir hasta el final de humillarse y confesar públicamente ante la marquesa y su familia lo acontecido en aquella noche.
Al conde se le rompe en un momento la imagen de si mismo. No intenta disculpar su acción sino va hasta la humillación para recomponer ante si mismo el código de honor, según el cual había vivido y quiere seguir viviendo.
Pero no solo el conde pasa por este proceso de percepción de si mismo, de sus debilidades y fuerzas, también los demás personajes evolucionan hacia un mejor conocimiento de si mismos.
La marquesa que al quedarse viuda volvió a casa de su padre, aceptando plenamente estar supeditada a las órdenes de este, al ser expulsada de la casa paterna, por primera vez en su vida, actúa según su propia conciencia. Llega hasta el punto de exponerse a las maledicencias de la
sociedad, con la publicación del anuncio que va en contra de todas las reglas de la buena sociedad, y de las vividas por ella misma hasta este momento.
Ella tiene que comprender lo equivocado de su idea romántica del gran héroe, tiene que aceptar que el ser humano reúne en sí no solo calidades positivas sino también negativas; que el conde al que ella ha instalado en el papel de ángel enviado del cielo y cuyo recuerdo le ha servido como
consuelo y apoyo en el tiempo difícil del descubrimiento del embarazo, no es el diablo personificado sino un ser humano con todos sus aciertos y fallos.
La madre, Edda Seippel, llega a poner en duda las decisiones de su marido como pater familias iracundo, y tiene que aceptar que ella le ha fallado totalmente a su hija, cuando ésta necesitaba más que nunca su apoyo. No cree en la integridad moral de su hija, al dejarse gobernar por las normas y reglas sociales, pero es capaz de admitir su
equivocación y oponerse a los mandatos de su marido.
El padre, como comandante de una fuerza militar y como pater familias con poder absoluto sobre los miembros de su familia, de acuerdo con el sentir y la legislación oficial de su tiempo, es el gran perdedor moral de esta historia. Está anclado en su código de honor y aprisionado por las reglas y normas de la clase social a la que pertenece. Los acontecimientos que tiene que vivir le perturban profundamente. No sabe proteger a su familia – mujer, hija y nietas – durante el asedio de las fuerzas rusas, pierde su mando como militar al tener que rendirse a
estas fuerzas. Al conocer la situación angustiosa de su hija, sólo sabe reaccionar con ira y rabia usando a su mujer y a su hijo como portadores de sus órdenes. En cierta medida considera a su hija propiedad suya, ya que ella ha vuelto a la casa paterna al quedarse viuda, y como un niño
enrrabietado la tira como un juguete defectuoso cuando se rompe la imagen que el se ha hecho de ella. Son reacciones llenas de celos y en la escena de la reconciliación se percibe un matiz bordando lo incestuoso salvado únicamente por la presencia de la madre. Al presentarse el conde
como culpable de la violación de su hija, reprime toda su rabia y deseo de venganza ante la posición social del conde, superior a la suya, y convence a su hija para casarse, cumplir su promesa, dada en el anuncio , y así seguir las reglas sociales.
De los acontecimientos salen las dos mujeres– madre e hija – como los caracteres más fuertes. No inician una rebelión continuada contra el poder del marido y padre; aparentemente todo vuelve a los cauces sociales habituales y establecidos, pero les queda un mejor conocimiento de si
mismas y de las fuerzas mentales y morales de las que disponen. El hermano de la marquesa, como personaje secundario, únicamente interviene en los acontecimientos para resaltar la problemática figura del padre. Aunque aparentemente mayor que la marquesa, sigue viviendo en
la casa paterna, y con ello, sometido plenamente a la autoridad del padre, sin cuestionarla en ningún momento. Transmite las órdenes de éste a su hermana sin ningún atisbo de compasión y es él quien tiene que explicar al conde la situación embarazosa de su hermana, la marquesa, al huir el
padre bajo el pretexto de negocios urgentes. Está en el café cuando los hombres leen y comentan el anuncio de la marquesa, pero no hay ninguna reacción de su parte, como si la marquesa fuese una desconocida y todo aquello no tuviese nada que ver con él y su familia. Tanto en la novela corta como en la película, actúa de comodín, para resaltar el entramado familiar y social.
La cámara, narradora invisible
En el cine el papel del narrador recae principalmente en el trabajo de la cámara, que tiene que traducir las claves literarias en imágenes. Estas transmiten al espectador mensajes subliminales de enjuiciamiento, puntos de vista y tensión, que le ayudan a sumergirse en lo que acontece en la
pantalla.
En “La Marquesa de O,,,”, Rohmer hace poco uso de las habituales maniobras fílmicas como cambios de posición de cámara, travelling, flashbacks , sino que ya en la primera escena de la película, establece como norma la toma larga y el plano medio. El plano de los hombres en
el café, que comentan y se ríen del anuncio de la marquesa en el periódico, no permite al espectador ninguna identificación con ellos. La cámara actúa como la mirada de un observador no implicado pero omnipresente; los hombres aparecen en un plano-secuencia tomado a distancia. Su cometido se limita a leer el anuncio y, con sus comentarios, iniciar el flashback acerca de lo ocurrido en la vida de la marquesa y de su familia hasta el momento del anuncio. Aquí, y en muchas de las secuencias de la película, se sitúa la cámara delante de la escena a filmar, creando con ello una atmósfera teatral, donde la cámara, y con ello el espectador, asume el papel de la cuarta pared. En las excepciones de esta norma, la cámara asume el punto de vista de uno de los personajes. Así, por ejemplo, en la escena del primer encuentro entre la marquesa y el conde, éste surge sobre el muro en un contrapicado tal como es visto por la marquesa tirada en el suelo. El
conde con su uniforme y capa blanca iluminado de tal manera por detrás, recortado contra el cielo nocturno, da la perfecta imagen de un ángel bajado del cielo, que de ahí en adelante presenta para la marquesa. En la secuencia de la reaparición del conde y su petición de mano, la marquesa aparece filmada desde arriba (picado), tal como la percibe el conde puesto de pie. El conde, a su vez, parece más alto y está filmado desde abajo(contrapicado), desde el punto de vista de ella, que está sentada en el sofá.
Esta escena de la inesperada aparición del conde y la petición de mano me parece sumamente lograda. El espectador recibe la impresión de estar metido en medio del círculo familiar, ser participante activo en el estupor, la sorpresa, el desconcierto de los distintos miembros de la familia. Ante la tenacidad obsesiva del conde, experimenta una cierta alegría irónica ante la perplejidad del padre, que en contra de sus grandes palabras de otros momentos, no sabe como seguir adelante, y deja la búsqueda de una solución en manos de su mujer e hijo. La gran obsesión de Rohmer en toda su filmografía era, aparte de lo hablado y como se hablaba, el arte de la organización del espacio, tal como lo expuso en su tesis doctoral sobre la película “Faust” de su
admirado Murnau. Tampoco en la “Marquesa de O…” deja ningún movimiento a la casualidad. Todo está estudiado. Gestos, movimientos, desarrollo de la acción en diagonal, todo obedece a una perfecta coreografía y sofisticación visual. Como en los “Cuentos Morales” Rohmer
observa un distanciamiento delicado con lo que cuenta en la pantalla, emplea una suave ironía que, a primera vista, da un aire de comedia a gran parte de la película que también existe en la novela pero con un Kleist más salvaje, desconcertante y satírico. La película provocó mucha discusión, ante todo en el ámbito anglosajón, de si Rohmer había logrado trasladar el contenido de la novela corta con todos sus matices a la pantalla, si había sido fiel al texto de Kleist o lo
había traicionado. Solían destacar la excelente dirección de Rohmer, el trabajo de los actores y la belleza visual de la película, pero que “el Kleist esencial” se había perdido en el camino, que Rohmer había “edulcorado” el argumento, que había transformado al conde en héroe romántico.
Ante todo, que había prescindido de las elucubraciones freudianas, si la marquesa se había enterado de la violación y la había querido borrar de su mente, al sustituir el desmayo por el somnífero. No tienen en cuenta que la doncella, al administrar el somnífero dice que es para apartar los malos sueños y que repite esta frase a la mañana siguiente cuando la marquesa se despierta sobresaltada por la descarga de los fusiles. Creo que las impresiones y conclusiones sobre una lectura o una película son muy subjetivas e intransferibles. Desde siempre, Kleist fue uno de mis autores preferidos, vi bastantes obras de teatro suyas y recuerdo como me impactó la película cuando la vi por primera vez por los años 70. No me hubiese podido imaginar como este texto de Kleist podría traducirse a imágenes, sin perder la fuerza, ambigüedad, desgarramiento, pero también ironía y sátira de la escritura. Ahora, después de ver la película varias veces, de ahondar en el trabajo de dirección, de fotografía y de los actores, tengo que confesar que me sigue gustando e impresionando. Creo que está muy en la linea de la filmografía de Rohmer. En sus
películas no suele haber acción espectacular, así que aquí las escenas de guerra y de la toma de la fortaleza tienen que parecerle ridículas a un espectador acostumbrado a blockbusters y películas de acción violenta y extrema. Aquí la acción está esencialmente en lo hablado y, muchas
veces, lo silenciado por los personajes. Si uno depende enteramente de los subtítulos, la película se queda en un festín visual para los ojos y una trama muy lineal sin grandes matices.
Pero al entender el idioma hay mucho más; hay múltiples y diferenciadas lecturas que, como en toda obra de arte, piden una mente abierta, sin juicios preconcebidos, y la necesidad de tiempo y disposición a querer ver y entender.
M.Paul
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